Andy Warhol, Mr. America

8. Síndrome de Estocolmo / César con pieles

Las diferentes formas de culto que prevalecían en el mundo romano eran consideradas igualmente ciertas por el pueblo; por el filósofo, igualmente falsas; y por el magistrado, igualmente útiles.
—Edward Gibbon^[50]

Amados hermanos, no olvidéis que cuando escucháis al pueblo alardear de nuestro progreso en la ilustración, que una de las mejores tretas del diablo es persuadirnos de que no existe.
—Charles Baudelaire^[51]

Cada cual tiene su propia idea de América, pero de fragmentos idealizados de una América que saben que existe, pero que no pueden ver.
—Andy Warhol^[52]

Cuando Warhol hizo su retrato de Liz como Cleopatra, estaba mucho más interesado en sus trajes, joyas y su delineador de ojos, y tal vez en Richard Burton como Marco Antonio con falda, que en su sueño de gobernar con ella un imperio. Casi en la misma forma, estaba menos interesado en el significado del asesinato de Kennedy que en el hecho de que Jackie, con su velo de viuda, nunca se había visto mejor (“¡Ella es tan fabulosa!”, dijo Andy, “es la mejor cosa que ha hecho”).^[53]Warhol no tenía ni un pelo de político.

La mayoría de los intentos de leer una dimensión política en la obra de Warhol y tacharlo de cripto-marxista caen en una autoparodia inconsciente. Él era republicano cuando se trataba de dinero pero liberal demócrata en casi todo lo demás. Sus retratos del sha de Irán y su búsqueda infructuosa de un encargo de Imelda Marcos no indican sus creencias conservadoras, como tampoco su afiche para la campaña de George McGovern, o su serie de Hoces y Martillos revelan su solidaridad con el pacifismo o con el socialismo internacional. Sin embargo, la obra de Warhol tiene una carga política e ideológica mayor que la de muchos artistas comprometidos debido a su nivel patológico de identificación con el proyecto estadounidense, su híbrido de cinismo e idealismo, el materialismo promovido por su sistema económico y la radical subjetividad heredada de los protestantes no conformistas que fundaron el país.^[54]

Esta patología le permitió producir un conjunto de obras que acogían la forma de vida estadounidense al mismo tiempo que revelaban su lado oscuro. Porque Warhol no era ningún magister ludi que atacaba la cultura popular: lo que lo distingue de sus colegas pop y de la multitud de epígonos (entre quienes Jeff Koons y Damien Hirst son solamente los ejemplos más conocidos) es el grado en que su obra es impulsada por la patología. Los “quince minutos” de Warhol, su visión de una futura repartición igualitaria de la fama, prefigura la pesadilla de una masa humana indiferenciada en la cual sostener el ojo de la cámara requiere despliegues cada vez más espectaculares de narcisismo y de regresión autoinducida. Los sucesos de The Factory eran un mero abrebocas comparados con la orgía de voyerismo y exhibicionismo que tiene lugar a diario en YouTube, American Idol, los realities y MySpace.

El síndrome de Estocolmo es el mecanismo defensivo mediante el cual el cautivo llega a identificarse con su captor.^[55]Warhol, por clase y orientación sexual, nació como una figura marginal, pero nunca idealizó a la clase trabajadora. Nunca cayó en lo “elegante radical” o en la moda de izquierda, y ciertamente no creía en compartir la riqueza. Su identificación con los ricos es paradójicamente tanto perseguida como exageradamente deseada. Su arte es una celebración descarada y una afirmación de la elite. Como anotó Jeff Wall, es un “artista contrarrevolucionario”.^[56]Su obra señala el Termidor de la vanguardia y la reintegración del artista al orden social. Ya no rebelde ni extraño, el artista se convierte en intérprete de la cultura dominante, un proveedor de artículos de lujo, un ser de la elite como cualquier otro, y un artista de la farándula (por no decir un bufón cortesano) que se complace en su recién encontrado pero antiquísimo papel. Como los poetas romanos de la época de Augusto, su sumisión a la autoridad sociopolítica es total.

El arte de Warhol encarna el giro desde la naturaleza hacia la cultura, y al hacerlo relata, no importa qué tan involuntariamente, el ascenso de los Estados Unidos a la hegemonía mundial. Su toma de las cumbres dominantes no solo del mundo del arte sino de la cultura popular estadounidense (que todavía no ha digerido bien su influencia ni reflejado su alcance) fue a la par con la extensión del paradigma capitalista estadounidense a través de la propagación de imágenes y de la comercialización del deseo y la fantasía. La publicidad crea el deseo al invertir en productos atractivos y promover las identificaciones. “Los publicistas vendieron tan bien el modo de vida estadounidense en las últimas décadas que el público todavía asocia los cigarrillos con los vaqueros”.^[57]La hegemonía estadounidense es promovida como un producto o marca y depende de la creación de imágenes en una escala mítica para persuadir a los demás de lo deseable que es. La campaña para abrir el mundo a los mercados de Estados Unidos es una guerra de imágenes^[58]para la cual el país tuvo que vestirse para el papel.

El imperio estadounidense es un imperio trasvesti. Pero por muy buena que sea la ejecución, el bocado de Adán siempre descubre la jugada. Al contrario de sus predecesores romanos e ingleses que afianzaron el control directo de las colonias —milicias, la administración civil, los Gurkhas— la variante estadounidense es un procedimiento económico informal asegurado, donde sea posible, por la democracia burguesa y los acuerdos estratégicos, y donde sea necesario por los golpes de Estado o diktat. Su legitimidad se construye, sobre todo, por medio de imágenes del mítico sueño americano: la prosperidad, la tecnología, los bienes de consumo, Hollywood y la televisión. Estas imágenes constituyen un paraíso engañoso que seduce la mente del sujeto. La proliferación de las imágenes es el “simple desplazamiento que lleva la totalidad hacia un ángulo totalmente nuevo” y le permite a los Estados Unidos realizar indirectamente lo que ni César ni Napoleón ni los diferentes administradores del Imperio británico pudieron concretar por medio de la fuerza, la ocupación, las masacres y el terror.

Es mucho más fácil y más pragmático subcontratar el trabajo sucio con líderes locales, títeres y colaboracionistas: hacer esto es seguir la misma lógica del principio económico de la ventaja comparativa. La cultura estadounidense es el caballo de Troya en el que se camufla la hegemonía de los Estados Unidos. En lugar de la realeza está Hollywood en un sistema imperial en el que las estrellas de cine actúan como procónsules y las multinacionales le pagan a los agentes del orden. Se trata de mantener flojo el yugo del Imperio y así durará, quizás para siempre. La fantasía es el pegamento que mantiene unida la ficción. Mucho depende de que los sujetos imperiales sean muñecos que ignoran o pretenden no saber que están siendo literalmente explotados y figurativamente castrados, mientras los agentes imperiales reclaman la responsabilidad de un fin histórico más elevado, desde la “paz para siempre” de Woodrow Wilson hasta la “nación indispensable” de Bill Clinton.^[59]Mucho depende también de la connivencia de una prensa abyecta^[60]que se comporta como el muñeco de un ventrílocuo para la ideología dominante. Mucho depende, finalmente, de la ilusión propia de la Ilustración de que la historia puede ser orquestada de acuerdo con los intereses estadounidenses. “Ahora somos un imperio y entonces, cuando actuamos, creamos nuestra propia realidad”.^[61]Los comentaristas, expertos, periodistas, académicos, políticos y otros idiotas útiles estadounidenses habitualmente rechazan la designación de los Estados Unidos como un imperio. Como el diablo de Baudelaire, el American empire adquiere poder simbólico en lugar de perderlo con estos rechazos. Un estricto control de los términos del debate, y de los símbolos e imágenes que lo representan es esencial —es un tema de seguridad nacional—.

En su ensayo “¿Te afeitarás alguna vez la barba?”, Edmundo Desnoes hace un relato del plan de la CIA de hacer que la barba de Fidel Castro se cayera:

El más absurdo, costoso y ridículo ejemplo es el plan de la CIA —reconocido ante el Congreso— de despojar al líder cubano de su copiosa barba por medio de una sustancia química en sus cigarros o de algún otro medio estrafalario… La premisa era que sin la barba Fidel Castro se convertiría en un político impotente. Sansón, Castro y Dalila, la CIA. Ya no tendría ninguna autoridad o prestigio, en otras palabras, se convertiría en un comediante en una situación cómica, el hazmerreír del público cubano y del Tercer Mundo.^[62]

Desnoes prosigue enumerando las ventajas que la barba le confería al revolucionario cubano: No solo era “cómodo no afeitarse en la Sierra” sino que creaba una “pintoresca característica para los rebeldes”, y lo que es más, Castro “tiene una papada pequeña que esconde con la barba”.^[63]Su barba hace de una necesidad práctica una imagen atractiva y crea a la vez un potente símbolo.

Estados Unidos es una especie de test de Rorschach en el que uno se ve reflejado tal como es. En el crisol de razas estadounidense uno desecha su previa identidad para asumir una nueva y, al hacerlo, recibir la recompensa económica. La asimilación tiene su propia lógica capitalista: cada nuevo ciudadano es un nuevo cliente. Las culturas existentes deben ser eliminadas con el fin de abrir el camino a la pantalla en blanco sobre la cual se proyectará el bendito modo de vida estadounidense.

La película de Warhol, Blow Job (1963), también manifiesta esta variante de la dinámica amo-esclavo a través de imágenes fabricadas del deseo. ¿Cuál es el verdadero tema de Blow Job? ¿Es el acto sexual? ¿Nos identificamos con el joven contra la pared? ¿Se trata de un acto de dominio, de una mera demostración de superioridad? ¿Somos acaso mirones de nuestras propias fantasías? O quizás nada está sucediendo —tal vez es solamente una distracción, algo que está únicamente en nuestra mente. Un verdadero espejo, entonces, una pantalla onírica en blanco para la proyección de los deseos del espectador.

El sueño americano es una fantasía basada en la idea de un ascenso social ilimitado. El éxito no tiene requisitos previos ni límites. La mentalidad estadounidense está dispuesta a tolerar desigualdades masivas porque esto garantiza la posibilidad de tener éxito masivo. Es por eso que las participantes en “Reina por un día” contaban sus historias patéticas para ganarse una nevera, y que los pobres siguen comprando billetes de lotería. La ideología del éxito es lo que hace posible programas de televisión como Star Search y Project Runway. El dólar todopoderoso ha reemplazado a la religión como el verdadero árbitro del valor y de la promesa de felicidad.

“Glenn O’Brien: ¿Crees en el sueño americano?
Andy Warhol: No, pero creo que puedo sacarle algo de plata”.^[64]

Una escena de Women in Revolt (1971), una de las últimas películas que produjo Warhol, resume muy bien esta dialéctica particularmente americana de fantasía y desilusión:

En Women in Revolt, Jackie Curtis improvisó una de las mejores líneas de desilusión con el sexo cuando él, haciendo el papel de una maestra virgen de Bayonne, Nueva Jersey, se vio forzada a complacer oralmente —una mamada— a Mr. America. Después de atragantarse y de acabar de alguna manera, la pobre Jackie no puede entender si ha hecho o no un acto sexual. “Esto no puede ser por lo que millones de niñas se suicidan cuando sus novios las dejan”.^[65]

Jackie le hace una felación a Mr. America para integrarse al orden simbólico. Mientras la está haciendo, el antiguo levantador de pesas convertido en puto le suelta una pregunta: “¿Cómo te sientes chupándosela a Mr. America?”

Febrero - mayo, 2009
Traducción: Nicolás Suescún